行动是理想最高贵的表达。勇气是控制恐惧心理，而不是心里毫无恐惧。下面是课件范文网小编为您推荐高考语文复习资料“戏剧冲突”。
戏剧冲突在戏剧中从来不是单独存在的，因此单独的讲述并不符合文艺创作的规律。因此我们要注意一点，理论的划分都是为了叙述的方便；艺术是一种活的生命体，我们对局部理论的理解，总要还原到活的整体中去。
一，戏剧冲突研究的历史和现状：
中国的传统戏剧理论讲结构、讲主脑、讲意境、讲情趣、讲本色、是不讲冲突的。因为中国的戏剧理论讲究戏剧的"浑然天成"，它不把戏剧的要素分解得七零八落。中国的戏剧冲突理论是包含在"主脑"之中的。有一个词与"戏剧冲突"很有关联，叫"关目"。李渔在《闲情偶寄·立主脑》中说道："古人作文一篇，定有一篇之主脑，即作者立言之本意也传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文…?quot；这里的"无穷关目"就是指无数回合的戏剧冲突。
然而，什么叫关目，也没有人对它进行进一步的解释；当然，就更不会系统的理论了。
西方的戏剧理论本来也不讲什么"戏剧冲突"的。只是到了工业革命时代，代替人力和畜力的机器大量涌现，随着生产力的极大发展，与之相适应的工业文明也诞生了。理论，包括文艺理论都有极大的发展。在这个时代，人们最先是重新发现了亚里斯多德；接着戏剧评论也蓬勃发展；到十九世纪八十年代，戏剧理论进入了真正的理论阶段。这个时代，艺术与科学，在十分广阔的领域内相结合：建筑设计师开始向工程师方向发展；印象派画家把每一幅画都当作是一次实验；文学家们更注重创作的技巧；音乐家们都非常关注音乐作品的解析。
人们看到机器是各种各样的零件组合而成的，它可以组合，也可以拆分；于是，人们发现很多艺术的很多东西也可以拆分。美术理论家把光学物理中的光和色彩的秘密原理运用到了美术理论当中；德彪西等作曲家也对音乐乐曲的基音与泛音，协和音与不协和音之间的关系进行探索；戏剧理论家们也开始拆分戏剧：柏格森从心理学的角度分析了笑--滑稽的根源；萨塞、布伦退尔、阿契尔等一些戏剧理论开始剖析戏剧。
最早注意到戏剧冲突的人是十九世纪的布伦退尔。
法国戏剧理论家布伦退尔（1827-1906）著有《戏剧规律》一书，他认为："戏剧的一般规律是由意识到自己意志的行动来界定，戏剧的种类也由这种意志所遇到的阻力的性质而加以区别。"这种有意识的行动和它的阻力，就构成了冲突。后来的理论家就称之为布伦退尔的"意志冲突"。布伦退尔的另一段话被后人常常引用："戏剧是表现凡人同那些限制我们的神秘力量或自然力量斗争时的意志。我们之中的一个人活活地被推上舞台，去同命运、同社会法律、同一个和他自己一样的凡人进行斗争；如果必要的话，还要同自己斗争；同野心、权力、偏见、愚蠢以及周围人的一切恶毒的行为进行斗争。"这段话概括了戏剧冲突的几种类型。以后，我们还要详细讲述。
布伦退尔的冲突理论并不完善，为他的《戏剧规律》一书写序的英国戏剧理论家和剧作家亨利·阿瑟·琼斯更明确地指出："当剧中一个人或几个人物，有意识地或无意识地'起来对抗'某个敌对的人，或敌对的环境，或敌对的命运的时候，便产生了戏剧。"他明确地把"对抗"当成了戏剧的本质规律。
人们谈到戏剧冲突时总要说到阿契尔。
英国戏剧理论家威廉·阿契尔（1856-1924，亦译亚却）在《剧作法》一书中写道："冲突乃是生活中最富于戏剧性的成份之一，因而许多剧本--也许大多数剧本--事实上的确都以某一种冲晃韵蟆?quot；（P28）但他不认为冲突是戏剧的本质规律，而"戏剧的实质是'激变'"，或者译为"危机"。实际上，阿契尔在《剧作法》中并没有系统地论述戏剧冲突。
英国的戏剧教育家阿·尼柯尔教授（1894-1976）的《戏剧理论》一书系统地讲述过戏剧冲突。他认为"所有的戏剧基本上都产生于冲突。"（《西欧戏剧理论》P108）但他所分析的主要是悲剧冲突和喜剧冲突。
中国的戏剧理论家、教育家顾仲彝（1903-1965），上海戏剧学院教授，后来又到中央戏剧学院讲学。他编的教材《编剧理论与技巧》，在他去世之后，才由中国戏剧出版社正式出版。在他的这部著作中，有一章专门讲述戏剧冲突，比较全面地分析了戏剧冲突。他认为：戏剧冲突是戏剧创作的基本特征；谈到了生活矛盾与戏剧冲突的关系和区别；以及戏剧冲突的形成和发展规律。他的编剧理论与技巧，教育和影响了新中国几代编剧。
美国当代戏剧理论家L·埃格里所著的《编剧艺术》是一本通俗易懂的编剧理论著作。埃格里说："建筑师不了解他所使用的材料，必然导致惨败；对于编剧来说，材料便是'前提'、'人物'和'冲突'"。（P6）他的著作，就是以这三大"材料"的运用为全书的结构，介绍了编剧的方法。（前提：指构思和写作时，剧作的主题、立意、结构、基本风格等等。类似于李渔所说的"主脑"。）他在戏剧冲突这一章中，主要讲到了动作、冲突的运动形式、冲突的发展，危机、高潮和结局等等。这本书，有实用价值，值得一读。1987年由中国戏剧出版社出版，印数不到三千册。约翰·霍华德·劳逊（1894~1978）《戏剧与电影的剧作与技巧》。1961年12月中国电影出版社出版了第一版，到1979年第四次印刷，共出版了68700册。
理论家们谈得很多，但归纳成一句话就是：一出好戏必须有合适的题材和结构，引人入胜的故事和情节，性格鲜明的人物和语言，但最好的戏必然有强烈的戏剧冲突。冲突，是戏剧艺术最基本的特征。
在戏剧学院的教材中，在戏剧刊物的论文中，不少人都谈过戏剧冲突。但理论毕竟只是理论，剧作家编写剧本，更多地应该在实践中去体会、领悟戏剧冲突的要义和技巧，让戏写得更为激动人心。让戏剧冲突隐蔽在戏剧当中，不要让人感觉到这是作家的精心雕作。
二，戏剧冲突与戏剧动作
1，戏剧冲突的本源：
作为生命体的戏剧。
①戏剧人类学认为：戏剧不仅仅只是审美，它被人类创造出来时，首先是为了自己生命的需要。发生戏剧的古希腊《酒神祭》，它就是为了人的生产和农作物的生产丰收，才举行祭祀仪式，才有我们的戏剧。这就是一种生活和生命的需要。
②人类的情感要表达、要宣泄，也就需要艺术。这也是一种生命的需要。
生命的存在在于运动。动作是运动的表现形式。动作通过符号的形式体现出来：①形体；②语言；③情感。（人类文化的两大符号系统：一，语言、文字；二，艺术。）
两种或两种以上的相对立的动作即构成冲突。
2，什么是戏剧动作?
戏剧动作是戏剧人物的活动形式。"能把个人性格、思想和目的最清楚表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现?quot；。（黑格尔《美学》P278）
戏剧动作的特征：（讲述《欲望城国》 打印资料）
①"动作出自于心灵，也只有在心灵的表现中才获得最大限度的清晰和明确。"即动作的动因（黑格尔 同上）
②必须有特定的形体运动，即直观性。（包括语言），必须有一定程度的表现力度。演员是通过富有意义和活生生的运动来创造性格的。
③戏剧动作必须有流动性，必须在不断发展的过程中。即戏剧动作的贯穿性。可理解为做什么（目的），为什么做（动机），怎样做（过程）。
戏剧动作的几种类型：
①纯粹外部动作：如情节剧中的许多动作，是为动作而动作，能引起观众兴趣，但不能激发观众的情感。表现行为的过程，如程式动作中的趟马、圆场等等。
②性格化动作：即能说明人物性格的动作，能引起观众的兴趣，激发观众对人物的爱憎。（话剧《母亲》中的葛健豪的小脚女人舞步。）
③推动剧情的戏剧动作。（《秋天的花鼓》李向阳来请戏班子。）
④心理动作。话剧通过语言和激烈的形体使它显现出来；戏曲通过唱做念舞表现出来。
在戏曲中，戏剧动作包括唱做念舞，要使人物行动起来，就要尽量地让人物唱做念舞。
3，什么是戏剧冲突?
戏剧冲突是包含戏剧动作、反动作和矛盾解决的一种完整的运动形式。劳逊说?quot；一出戏就是一个动作系列。"
一些没有构成真正冲突的"戏剧"例子：①两人打乒乓球、冲突没有社会意义；②单纯的自然灾害；③主人公毫无阻力，所向披靡地达到目的。④现代戏剧中的经浠牡上肪纭兜却甓唷贰#ㄗ柿螾31）
三，戏剧冲突的三种类型：
（黑格尔P275）
1， 自然情况下造成的（灾难、命运）。《战洪图》、《水下村庄》
2， 自然情况下心灵方面所引起的（社会、文化）。劳逊说："戏剧的基本特征是社会性冲突--人与人之间，个人与集体之间，集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。" 《雷雨》、《赵氏孤儿》他谈到了一?quot；冲突律"：1，冲突的社会性；2，冲突的自觉意志；3，意志的强度。（《英台抗婚》）
3， 心灵本身的分裂和矛盾（个体心灵）。（《推销员之死》资料P33）
四，戏剧冲突的环境（条件）：
1，戏剧情境。戏剧的情势与境况。情势，戏剧冲突的时间状况；境况，戏剧冲突的空间状况。我们来通过京剧《红灯记》第一场来理解何谓戏剧情境：
第一场 接应交通员
剧本提示："抗日战争时期。初冬之夜。"
--通过幻灯字幕和前奏音乐交待时代背景。幕布打开：通过布景来描写环境（空间状况的一个组成部分）：
"北方某地隆滩火车站附近。铁道路基可见。远处山峦起伏。"
幕启：北风凛冽。四个日寇宪兵巡哨过场。
李玉和手提号志灯，朝气蓬勃，从容镇定，健步走上。
李玉和 （唱）【西皮散板】手提红灯四下看……/上级派人到隆滩。/时间约好七点半，等车就在这一班。
戏剧情境构成了戏剧人物（李玉和）行动（接交通员）的外因。
（效果：风声。）铁梅挎货篮迎风而上。
铁 梅 爹。
李玉和 哦。铁梅！（觉得孩子冷，摘下围巾给她围上）今天买卖怎么样?
铁 梅 哼！宪兵和狗腿子，借检查故意刁难人，闹得人心惶惶，谁还顾得上买东西。
李玉和 这一群强盗！
铁 梅 爹，您也得多留点神哪！
李玉和 好。铁梅，你回去告诉奶奶，说表叔就要来了。
铁 梅 表叔?
李玉和 对。
铁 梅 爹，今儿这个表叔是个什么样儿呀?
李玉和 小孩子，别老问这个啊。
铁 梅 回去问奶奶。
李玉和 这孩子！（铁梅下。）
李玉和 （望着铁梅背影，高兴地）好闺女！（唱）【西皮原板】提篮小卖拾煤渣，/担水劈柴也靠她。/里里外外一把手，/穷人的孩子早当家。/栽什么树苗结什么果，/撒什么种子开什么花。
这里，李玉和与铁梅之间的关系，涉及到了三代人、三个人物之间的关系。造成了一个特殊的戏剧情境，这一情境，为后来的"痛诉革命家?quot；、"铁梅前赴后继"等情节做出了铺垫。因此说，戏剧情境也是戏剧情节的基础。
（王连举上）。
王连举 老李，我找你半天……（李玉和机警地制止王连举讲话，观察四周）
王连举 老李，鬼子的岗哨，今天布置得很严密，看样子好像有什么事！
李玉和 我知道。老王，以后我们尽量少见面，有事我临时通知你。
王连举 好吧。
（王连举下。远处火车汽笛声。李玉和下。灯暗。火车轰鸣，飞驰而过。枪声。灯亮。交通员从坡上"抢背"下来，晕倒。李玉和急上。）
李玉和 （见状自语）左手戴手套……（枪声。王连举返回。）
王连举 这是谁?
李玉和 自己人。我背走，你掩护！
王连举 好。
（李玉和背交通员下。日寇宪兵追喊声、枪声。王连举朝李玉和走的相反方向放了两枪。日寇宪兵将至，王连举为保自己，畏缩颤抖地朝胳膊打了一枪，倒地。伍长带日寇宪兵追上。）
这里"鬼子岗哨很严"、"交通员晕倒"、"日本兵的喊声和枪声"、"王连举的畏缩颤抖"等，又造成了一个新的戏剧情境，这一情境成为了戏剧冲突爆发和发展的基础和条件。"基础"是指情境中包含有人物这间的矛盾关系；"条件"，是指各种戏剧事件（在《红灯记》中，追查和保护交通员和密电码就成为了戏剧冲突的中心事件）。
伍 长 （问王连举）嗨！跳车的有?
王连举 啊?
伍 长 跳车的有?
王连举 哦！（手指李玉和下场的相反方向）在那边。
伍 长 （惊慌地）卧倒！
（众日寇宪兵慌忙卧倒。灯暗。）--幕闭。第一≈铡?/font>
戏剧情境是戏剧冲突的前提和基础。
它在戏剧作品中的重要性表现为：
①是戏剧人物行动的外因。
②是戏剧冲突爆发和发展的基础和条件。"基础"是指情境中包含有人物这间的矛盾关系；"条件"是指各种戏剧事件。
③是戏剧情节的基础。
④是人物性格展现的条件。（《百科》P438）如李玉和的沉着冷静，李铁梅的单纯和热情，王连举的胆小等，都在戏剧情境中展示出来。
另参考《戏剧文学学习资料》第一辑P14《戏剧情境论》。
2，戏剧情境的设置：
①，迅速而简结地交待戏剧事件发生时、空环境。这一环境的设置，对戏剧事件的发生和发展要有一种尖锐性和压迫感。（《红灯记》的第一场。）
②，迅速而简结地交待人物和人物之间的关系。这种关系要构成一种冲突的关系。要给人物设置困境。如《打铜锣》蔡九的性格（胆小、嘴馋），他的前史（曾是林十娘的手下败将）等等。
③，较快地提出戏剧的主要矛盾并预示其可能发展的方向。引起观众的注意力。（《欲望城国》中的战争、山鬼的预言。）
④，情境的设置要有利于所有相关主要人物的出场（《秋天的花鼓》第一场）。
3，"情境剧"（境遇剧）。
在现代戏剧理论中，有人把情境看成了戏剧本质之所在。认为剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室。存在主义哲学家萨特提倡一种戏剧样式，称之为"情境剧"。他强调"情境在我们心目中是重于一切的"。他说："为了取代性格剧，我们创立情境剧；我们的目的在于探索一切人类经历中共同的情境，这种情境在大部分人的一生中至少发生过一次。"
萨特（1905-1980），法国剧作家、小说家、哲学家。1924-1928在巴黎高等师范学院攻读哲学，1933-1934在柏林法兰西学院哲学系学习，开始形成存在主义哲学体系。二战中入伍，曾被俘，后参加抵抗运动。55年曾访问中国。64年被授予诺贝尔文学奖，萨特不接受一切官方给予的荣誉，拒绝领奖。80年4月15日逝世。
萨特一生写了11部剧本，还有多部电影。他的剧作题材广泛，构思独特，他的戏不以情节取胜，但有激烈的戏剧冲突；他的剧作都寓有存在主义哲理，他说："论何戏剧都是以表现哲理为前提的。"他的剧本的哲学思索总是给人以回味。
萨特主张戏剧要表现人在一定境遇中的自由选择，他所谓的"情境"（境遇）就是制约人的自由行为的种种客观条件，包括国家、社会、制度、人际关系、伦理道德、传统习俗等等。人既然在一定的境遇中选择自己的行为，而行为与境遇又始终处于矛盾状态，那么，表现这种矛盾冲突就是境遇剧的核心问题。
例：《死无葬身之地》（资料P27）
《禁闭》（1944）又译《密室》、《禁锢》、《绝境》、《隔绝》。这是一部带有寓言色彩的话剧。（资料P21）剧本把相互勾心斗角的一男二女三个亡灵置于一间阴森的地狱般的房间里，他们都改不了生前自私、贪婪、以邻为壑的本性，在这里，他们互相折磨，又互相勾结，谁也离不开谁，谁又是另外两个人的敌人。每个人都想为自己的私利而试图葬送另外两个人的幸福，但谁也不能如愿以偿。因此，剧中的男主人公感叹道 ："他人就是地狱。"这句话成了存在主义的至理名言。
这个戏演出之后，萨特并没有说什么创作意图。十多年后，该剧录制唱片时，他说了一段话："当我们写一个剧本的时候，总有一些偶然的原因和某些深远的考虑。偶然的原因是，1943年岁末和1944年初，我写《禁闭》时正好有三个朋友，我想让他们演一个戏，演一个我写的戏。我不想突出任何一个人，就是说，我想让他们始终一起呆在舞台上，因为我想，如果有一个人走了，他会觉得其他两个人在他不在的时候演了更重要的角色。总之，我想让他们呆在一起，不让其中任何一个人离开，自始至终待在舞台上，永不散伙。于是，我想出把他们放到地狱里，使他们每个人都是其他两个人的刽子手。这就是偶然的原因?quot；"但是当时有更为普遍的考虑……我想说，地狱即他人。但是'地狱即他人'一直被人们所曲解。人们以为我想说我们跟他人的关系总是很坏的，始终关系恶劣。然而我想说的完全不是这么回事。我的意思是说如果跟他人的关系起了疙瘩、变坏了，那么他人只是地狱""世界上有大量的人处于地狱的境地，因为他们太依附于他人的判断。"萨特说：该剧的第二层意思是，"不管我们处在怎样的地狱圈内，我想我们有砸碎地狱的自由。如果有人不这么做，他们就是自愿呆在里面，归根到底，他们是自愿入地狱?quot；萨特说："我认为戏剧家的任务是在这些极限的情境中选择最能表达他的忧虑的情境，并把这种情境作为旨在获得某些自由的总是交给观众。只有这样的戏剧才能重获所失去的共鸣，才能'统一'当今看戏的不同的观众。"
另，《关于"情境剧"》一文载萨特戏剧集P1012。
五，戏剧冲突的起点：
戏剧危机。危急的戏剧事件，险要的戏剧情境和紧张的人物关系，都可以构成戏剧危机。
戏剧危机的设置：
1， 戏剧事件的选择。（《宰相刘罗锅》第二本）
江苏叶国泰修河堤30里，花掉国库500万两银子。上奏章表功时谎报称300里，乾隆下江南来到江苏要亲自踏访。受贿人和珅和贪污犯叶国泰急了。和珅让叶把秦淮女子送到驾前，可万事无忧。但只担心江宁知府刘墉捅漏子。
乾隆驾到，沉醉于女色歌舞之中，刘墉偏偏这个时候从河堤工程赶来捅漏子。乾隆要去河堤视察。叶国泰、和珅商议让绝代佳人吟红姑娘出场。
来到江堤上，叶要遮掩事实真象，刘要乾隆放马跑上一程。刚跑，忽然一阵江风吹来，和珅以江南瘴气横行吓乾隆；刘墉以反话激乾隆，乾隆正要纵马江堤时，忽然传来吟红的歌声，把乾隆"勾"了过去。……
2，人物之间的不可调和的冲突关系。（《马陵道》孙膑与庞涓；《原野》中的金子与仇母）
3，为人物的行为设置层层障碍。
（《赵氏孤儿》，即《搜孤救孤》）春秋时，晋国佞臣屠岸贾诬陷大臣赵盾，杀其满门。搜其遗孤赵武不得，下令如十日之内不献出此儿，即将国中所有与赵武同庚的婴儿杀死。赵盾门客程婴与公孙杵臼定计，以程婴之子假冒赵武，藏于公孙家，并由程婴前去告发。屠将公孙与婴儿一起处死，从而保护了赵家的后代。
六，戏剧冲突的延续：
戏剧冲突的要素：冲突的贯穿性，矛盾的刚性。
戏剧冲突的蓄势：抵触、退让、妥协、容忍等，积蓄反扑的力量。（《生死场》）（下载资料P1）
七，戏剧冲突的结束：
矛盾的解决，两种力量的调和。
寻找冲突解决的正确途径：（以《刘湘玉》的修改为例。）
1， 事件为事物发展的必然结果。
2， 人物为性格发展的必然归宿。
3， 出人意料。
4， 向深层开掘。
八，冲突的表面张力：
戏剧冲突的表面张力即紧张场面。
怎样创造戏剧的紧张场面?
1， 让观众知道一些秘密而剧中的角色并不知道。
2， 让观众感到角色是走在一条错误的路上。
3， 设置时间的紧近感。
九，当代戏剧在冲突方面的新追求：
1， 话剧方面的突破。（《生死场》）
2， 小剧场戏剧中的戏剧冲突。（孟京辉戏剧）
3， 音乐剧中的戏剧冲突。（西方音乐剧）
十，传统戏曲与话剧之中戏剧冲突的差别：
中国传统戏曲理论没有"冲突"这个概念，也不重视戏剧冲突。在话剧和传统戏曲中，戏剧冲突有着很大的差别：
1，作用不同：话剧的戏剧性，主要通过人物之间激烈的戏剧冲突来完成；而戏曲的只是把人物之间的戏剧冲突作为基础，而侧重于主人公对于这一事件的反应来加强其戏剧性。
如《梁山伯和祝英台》，戏剧冲突发生在祝英台与父亲之间，而戏剧性却产生在"十八相送"、"楼台会"、"英台哭灵"、"化蝶"等场面之中，父女之间的冲突就是这些场面戏剧性的基础。
2，戏剧冲突与人物塑造的关系不同。在话剧中，戏剧人物通过冲突中的对话把自己的性格、感情和人格状况真实地展现在观众面前。而戏曲主要是通过唱做念舞来实现人物的塑造，戏剧冲突只是提示人物情感的基础，是人物感情产生的原因和背景。
如《林冲夜奔》中的林冲、《思凡》中的小尼姑。
3，表现形式不同。由于戏曲与话剧的艺术形式不同，二者表现戏剧冲突的方式有所不同。话剧的冲突主要表现在人物与人物之间；而戏曲主要表现在人物的内心中间。
如《空城计》，戏剧冲突表现在诸葛亮和司马懿之间。一个在城楼，一个在城下，他们之间没有争斗，只有自言自语，只有自我表白（唱）。
4，情节与冲突的关系不同。在话剧中情节的发展受戏剧冲突的制约，二者紧密地结合在一起。离开了冲突就不存在情节的发展。而传统戏曲不受这一规律的制约。如《梁祝》
5，尖锐程度不同。如《六十种曲》的大量剧目。
